Peter Handke

HANDKE İLE SINIRLARI ZORLAMAK
 

Başka birinin bir zamanlar olduğu gibi olmak istiyorum.
    
a.  Yazar-Metin İlişkisi:

Ünlü Avusturyalı yazar Peter Handke, yirminci yüzyılda dünyayı sahneye alışık olunmayan biçimlerde taşımayı düşleyen postdramatik tiyatro anlayışının manifesto/lar/ını, oyunları ile yazmış bir dramatik kurgu sihirbazıdır dense yeridir. Eşsiz hayal gücü sahibi bir tiyatro oyunu yazarı olarak; ifade yeteneği ve kelimelerle oynama becerisi onu edeb(î)yat dilinin sınırlarına yaklaştırırken, aynı zamanda postdramatik kurgunun mimarlarından biri sayılan Handke, söz konusu diyarlardan sürgündedir de.. “Yazar, sürgünde kalsın”, hattâ “en iyi yazar ölü yazardır” diyen  Foucault’yla işbirliği yapmışçasına yazar, kendini metninden sürmüş ve yok say(dırt)mıştır, ancak ters perspektiften bakılınca, oyunlarında yaratıcısının kudretini ve metninde sonsuz erkini sınayan bir authorün varlığı da dikkat çekicidir.  Zirâ, oyun yazarı her bir satırı büyük bir ustalıkla hesaplamıştır, atmosferdeki muğlaklığa mukabil metin hiçbir şekilde başıbozuk bir isyan havası taşımaz, yazarın varlığı kendisini düşündürten ve merak ettiren bir mutlaklık içindedir. Öyle ki, eğer abartıya kaçmazsa, “Tanrıya olan ihtiyacım, turuncu bir balığın mavi bir bisiklete duyduğu ihtiyaç ile aynıdır” diyen Handke, Kaspar oyununda bizzat Tanrı gibi konumlanmıştır; gücü her şeye yetendir, yaratandır ve  bir nevî Kaspar’ın İncil’ini yazandır.  Öyle ki; oyun, klasik tiyatro okuyucusunun alışık olmadığı bir biçimde, kendisine yöneltilen on altı soru sorularak açılır.  Bu sorular tanrının yedi günde dünyayı yaratması gibi, bir anti-ölü-karakterin yeniden yaratımı, tarihin yeniden yazılması anlamına gelecektir, kaosa verilecek yanıt yazarın reçetesinde gizlidir, böylece okuyucu/izleyici merak oltasına yakalanır.  Zaten metindeki çoğu yerde kutsal din kitabı tadı vardır. Özellikle, suflörlerin söylediklerinde bunlar iyice belirginleşir, insanın nasıl davranması gerektiği emir cümleleri ile açıklanır, ancak bazen de metin kendi kendini alaşağı eden ve yarattığı gerçekle uzlaşmayan bir yeniden üretilme durumuna girer.  Hedef; Germen kültüründe iyi bilinen o mitik/yitik karakter Kaspar Hauser ’a metinde yeniden can vermektir, ama bu sefer  “Bir zamanlar babamın olduğu gibi bir sürücü olmak istiyorum” notu ile bulunan, konuşmayı 16 yaşından sonra öğrenen Kaspar Hauser imgesine inat, hiç kimseye benzemek istemeyen, ama kendisi gibi de olmasına izin verilmeyen, dilin sınırları ile kuşatılan yaban çocuk Kaspar’ın kuşatılma hikâyesi anlatılacaktır,  “Başka birinin bir zamanlar olduğu gibi olmak istiyorum.” Karakter ölmüştür, artık tiyatro bir karakter gömme merasimidir. 
 
Yazar/Handke, oyun boyunca hem suflörlere hem de Kaspar oyuncularına sufleyi veren kişi olarak çok yukarıda bir noktada durur, sahnedeki kakafoni sanki/aslında o söz konusu tek merkezden aşağıya doğru süzülmekte, dağılmakta, kırılmakta ve böylelikle durmadan değişik biçimlerde sahnede birikmektedir. 

Metin-Okuyucu/İzleyici İlişkisi:

Postdramatik tiyatroda, dramatik tiyatronun sahnedeki mirasının imkânlarını olabildiğince genişleterek, okuyucuyu/izleyiciyi kaçma noktaları artmış bir göstergeler dünyası ile yüzleştirmek temel esaslardandır. Tiyatronun köklerinin uzandığı o ritüelistik toprağa yeniden uzanıldığında, “izleyicinin” aktif “rol” üstlendiği bir kurban etme, adak adama töreni ile karşılaşılır ki, seyirci sorunu yirminci yüzyıl tiyatrosu yazar ve kuramcılarının üzerine hassasiyetle eğildikleri bir konu olmuştur.  “Özdeşleşme”nin devrinin kapandığı, “yüzleşme” olgusunun ön plana çıkarıldığı bu tiyatro anlayışında, seyirci rahat koltuğunda oturup, sahnede olan bitene tanıklık eden, buna rağmen suça bulaşmadan, “arınan” o kimliğinden kurtarılmıştır.  Bunu yapmanın değişik yolları olmasına rağmen, en etkilisi izleyiciyi de suça davet etmek, onu baştan çıkarmaktır.  Baktığına ve duyduğuna değil, karşısındaki bu rüya atmosferinin eksik kalan parçalarını düş gücü ile tamamlamak ödevidir.  Kaspar, baştan sona imgelerle dolu ve okuyucusunu düş gücünü çalıştırmaya çalışan bir mekanizma ile kurulmuştur ve bu mekanizma tıkır tıkır işlemektedir. 

c. Postdramatik Sahne Öğelerinin Belirginleşmesi

Işık:  Dramatik tiyatronun asal niteliklerinden biri olan ve dramatik metne bağlı kalarak, gerçeklik duygusunu pekiştirmek için kullanılan ışık, artık sadece kendisi için var olmaktadır.  Postdramatik tiyatronun, tiyatronun her bir nesnesi üzerinde, kendiliklerine vurgu yapması, Kaspar oyununda da gözden kaçmayacak bir netliktedir. İzleyici, gözünü rahatsız eden, bazen çok aydınlık, bazen karanlık, bazen ikisinin artarda dizildiği bu rüya gibi evrende, alışılmış algı kalıpları ile yorumlamaması gereken bir metinle ve rejisörle karşı karşıya olduğunun farkındadır.  Zaten, postdramatik tiyatro rejisörün omuzlarına çok yük koyan bir tiyatro biçemi olarak anılır, ama Kaspar oyunu sonsuz yorumlamaya açık bir yapıt olarak kurulmasına rağmen, bir yandan da bazı yorumları iteleyen ve yazarın “ışık” konusuna bile nasıl büyük bir titizlikle eğildiğini anlayabileceğimiz bir içerik ile karşımızda durmaktadır.  Işık, oyunda ışık içindir; ama yazarın tüm ışık önermeleri de oyunun göstergesel etkisini çoğaltmak içindir. Kaspar, karanlıkta, en yüksek sesi ile konuşur.
 
Ses: Kaspar ‘da metin, sadece tiyatro binasının ya da oyunun sergilendiği herhangi bir yere sığmak istemeyen bir taşkınlıkla doludur.  Bu taşkınlığın sesini her yerde duyurmak isteyen yazar, daha oyunun başında izleyicisinin kulaklarını mikrofonlardan yayılan mekanik ses ile doldurma teklifinde bulunur.  Kaspar, bildiği tek cümleyi , -“Başka birinin bir zamanlar olduğu gibi olmak istiyorum”- insan sesine özgü bütün olasılıkları kullanarak çıkartır.  Kaspar/ların suflörlerin sesleri zaman zaman karışır, bir koroya dönüştüğü zaman da olur, bir kanon şeklinde şarkı söylendiği de.. Klasik dramatik yapıda oyuncunun sahnede her şeyi anlaşılabilir bir şekilde ses’lendirdiği “ben” öyküleri, tıpkı antik Yunan’daki koro gibi çoksesliliğe bırakmıştır yerini.  Kaspar’da ses, artık gürültüdür, gıcıklayıcı, dayanılmaz, tırnak törpülemeleridir, televizyondur, radyodur, zangoçtur, keman gıygıylamasıdır, şudur budur; kısacası bütün dünyanın ve insanlığın çıkardığı sestir.  Sessizlik de Kaspar’da olabildiğince sık ve manidar bir şekilde kullanılmaktadır, sanki bu kadar gürültü boşuna koparılmaktadır, sessizlik iyidir, söz bu kadar “gevezeliğe” rağmen (en azından kağıt üzerinde) ekonomik bir şekilde kullanımı özendirecek göndermelerle doludur.
 
Dil:  “Tiyatronun tiyatrosallaşması”  sloganından yola çıkıldığında, klasik tiyatronun onu bir sanat olmaktan çıkaran ve sorumluluklarla donatan doğasından kurtarmak için, tiyatronun sıfırlanması ve yeniden doğuşunu kutlamak için yeni bir dilin yaratımı gerekiyordu.  Kaspar oyununda gerek biçem gerekse ses olarak yeni bir dilin peşine düşüldüğü açıktır.  Bu noktada dil kendi sınırları bir handikap olarak görülmekte ve kendi içinden tiyatronun dilini doğurmaya çalışmaktadır.  Edebiyattan aldıklarını edebiyata teslim etme gayretindeki bu yazarlar için dilin sınırlarını zorlamak ve aşırılık eğilimleri göze çarpar, ancak edebiyattan kaçayım derken onun ağına yakalananlardan biri olan Handke, gerek form gerekse içerik bakımından tiyatroya yönelik geliştirme sevdasında olduğu yaklaşımını, usta bir dil cambazı gibi gerçekleştirir.  Oyunda bazı noktalarda dil, şiirin kapılarını zorlar, seyirciye oradan bakar.  Bir başka noktada ise mekanik, hissiz ve oyunsudur. Oyundaki öykünün, –eğer varsa, ki iyi düşünülmüş öykülere tahammüleri olmayan postdramatikler için- anlatımı değil, aktarma biçimi önem kazanmıştır.  Montaj, kolaj, metinlerarasılık, parodi, pastiş,alıntı, çok anlamlı, metadramanın özelliklerinden faydalanılması da kaçınılmazdır elbette.  Dil, postdramatikler için temel problematiklerden biri olarak durmakta ve onunla olan sorunlarını, tezat ama yine onun imkânları dahilinde aşmaya  çalıştıkları bir aygıttır.  Ancak, temel işlevi olan, bir şeyi anlatmak, iletmek payesi ondan sökülmüş yerine sahne için sahnede “olan” bir sürece bırakmıştır.  Kaspar oyununda da dil bin yola girer, bin delikten çıkar, çoksesli bir koroyu anımsatırcasına her kafadan bir ses çıkar, kekemedir, yanlış telaffuzu barındırır, betimleyicidir.  Klasik bir oyunda ana metin; canlandırma ilkesi ile kurulurken, bunu sağlamaktaki temel silah olan diyalog sahneden silinmiştir, yerine monolog ve koro konulmuştur, anlatıcı belirsizleşmiş, kendisine dikte ettirilen bir şeyler söyleme peltekliğine tutulmuştur, ki Handke’nin eserinde dil baştan sona kadar ortasına bir bomba yerleştirilmişçesine paramparça, suflörlerin suflesidir. Dil, öznesinden ayrıktır; Kaspar’dan kopmuştur, kendi için ve öznenin denetimi olmadan varlığını ispat etme çabasındadır.  
Şartların temsil edilişlerinin tek temsil tarzı olduğu doğru değildir: aksine şartların temsil ediliş tarzının başka olasılıkları bulunduğu doğrudur.  (Bu sekansın sonuna kadar Kaspar suflörlerle birlikte konuşur.) 

Suflörlerse aynı anda şunları söylerler:

Şartların temsil edilişlerinin tek temsil tarzı olduğu doğru değildir: aksine şartların temsil ediliş tarzının başka olasılıkları bulunduğu doğrudur.  Şartların temsil edilişi hiçbir şekilde gerçeklere uymaz, aksine şartların hiçbir şekilde temsil edilmemesi gerçeklere uyar.  Yani şartların gerçeklere uyduğu da doğru değildir. 
Dil, eşzamanlılığın, gerçeğin kurmaca karakterinin, gerçek ile suretin birbirine geçtikleri o kaotik evrenin hizmetindedir artık, Kaspar kendinin birçok sureti ile karşılaşırken, dil de yeniden üretilen bir eşdeğer oluverir oyunda artık.  Bir hikayenin öyküsü değildir artık sahnede anlatılan; bir ressam manzara betimlemesine benzeyen  bir durumun aktarılması söz konusudur.  Üstelik bu ressam alışıldık kodlarla resim yapan bir sanatçı değildir de, belki de bir happening ustasıdır. 

Aynur Demircan