Zamanın Donduğu Yerde İnsan Kalmak: "Öylece Durur Zaman"

ZAMANIN DONDUĞU YERDE İNSAN KALMAK: “ÖYLECE DURUR ZAMAN”

İBB Şehir Tiyatroları repertuvarında yer alan “Öylece Durur Zaman”, çağdaş tiyatronun vicdanla estetik arasında kurduğu ince hattı tartışmaya açıyor. Pulitzer ödüllü yazar Donald Margulies, bireysel travmalarla küresel felaketler arasındaki mesafeyi sorgularken, seyirciyi sadece duygusal ilişkilere değil, insanlığın kolektif körlüğüne bakmaya zorluyor. Oyun, savaş coğrafyalarından gündelik konfor alanlarına taşınan sessizliğin ahlâkî ağırlığını sahne üzerinde daha da yoğunlaştırıyor.
Sarah’nın bir fotoğrafçı olarak özellikle Ortadoğu’daki savaş alanlarında tanıklık ettiği yıkımlar, bedensel bir yaralanma ya da yok oluştan öte, zamanla büyük bir bilişsel çatlağa, beraberinde etik bir huzursuzluğa ve çelişkiler yumağına dönüşüyor. Eve döndüğünde ise zaman ilerlemiyor; aksine olduğu yerde donuyor. Oyunun asıl dramatik gerilimi tam da bu noktada filizleniyor.

Yazar ve Metin: İyilik, Kötülük ve Ahlâkî Gri Alanlar
Margulies’in metni, keskin ahlâkî karşıtlıklar kurmuyor; tam tersine, iyilik ve kötülük arasındaki geçirgen alanı sürekli yokluyor. Metin, “iyi” olmanın ne anlama geldiğini sabit bir etik reçeteyle tanımlamıyor; bunun yerine kişisel duyarlılık ve tanıklık sorumluluğu ile görmezden gelme ve suskunluk arasındaki tansiyonu diri tutuyor. Sarah’nın mesleğiyle James’in konforlu mesafesi arasındaki çatışma, bir çiftin krizi olmaktan çıkıyor; küresel duyarsızlığın mikro ölçekteki bir temsiline dönüşüyor.

Yazar, seyirciyi edilgen bir izleme konumunda bırakmıyor; her epizotta ona bir ayna tutuyor. Bu bağlamda metin, sorgulama alanını genişletiyor, etik refleksleri kaşımayı sürdürüyor ve rahatlatıcı bir sonuca yaslanmıyor. Ne tamamen umutlu ne de karamsar bir duruş sergiliyor; aksine çoğu zaman gri bölgede kalmayı bilinçli olarak seçiyor ve tercihi okura ya da izleyene havale ediyor.

Reji: Ajitasyondan Kaçınan, Mesajı Sükûnetle Sunan Bir Yaklaşım
Mehmet Ergen’in rejisi, çağdaş politik tiyatronun en sık düştüğü tuzaktan bilinçli biçimde uzak duruyor. Sahneleme ajitasyona yaslanmıyor, seyirciyi hissî şantajla köşeye sıkıştırmıyor, trajik anları bağırarak değil, sessizlikle kuruyor. Reji, tempoyu dengede tutuyor; oyunu ne ağırlaştırıyor ne de yüzeyselleştiriyor.

Gündeme dair verilmesi gereken insanlık dersi, kör göze parmak bir anlatım yerine görsel imalarla aktarılıyor. Özellikle Filistin’de uygulanan mezalimin sahne üzerindeki karşılığı, son derece anlamlı bir yerde duruyor. Bu görseller, metnin global vicdan çağrısını güncel bir bağlama yerleştiriyor ve konukların konfor alanını bilinçli biçimde sarsıyor.

Piyesin belirli bir yerinde, tiyatro izleyicisi ve “oyunun nasıl yapılması gerektiği” üzerine açılan tartışma, rejinin kendi eleştirdiği didaktik dile kısa süreliğine de olsa yaklaşmasına neden oluyor. Bu bölüm, şiirsel ve düşünsel akışı sekteye uğratıyor; reji, eleştirdiği öğretici tonu istemeden yeniden üretiyor. Tam da bu noktada, metne daha belirgin bir dramaturg dokunuşunun gerekli olduğu hissediliyor. 

Türkiye tiyatrosunda hâlâ bazı yönetmenlerin dramaturgiyi ikincil hatta gereksiz bir alan olarak görmesi, burada da kendini belli ediyor sanki. Oysa dramaturgi, rejinin sınırlarını daraltan değil, anlam katmanlarını çoğaltan bir disiplin olarak derinliği artırabilecek bir potansiyel taşıyor.

Oyunculuklar: Sahicilik ile Ezber Arasında Bölünen Sahne
Oyunculuk düzleminde sahne, iki ayrı enerjiye bölünüyor. Pervin Bağdat ve Mert Tanık, karakterleriyle kurdukları doğal ilişkiyle sahici bir dramatik alan yaratıyor. Oynadıkları anlarda duygu, jest ve düşünce aynı hizada ilerliyor; karakterlerin iç çatışmaları bedensel bir gerçekliğe kavuşuyor. Bu iki oyuncu, sahnede “oynamıyor”, adeta “var oluyor”.

Buna karşılık Sevil Akı ve Murat Coşkuner, metni aktarmakla yetinen, sunuya yaklaşan bir oyunculuk çizgisi izliyor. Replikler doğru yerde söyleniyor lâkin alt metin, iç aksiyon ve psikolojik süreklilik yeterince derinleşmiyor. Ezberin güvenli alanında kalan bu performanslar, genel içtenliği zayıflatıyor.

Tiyatro, karşılıklı etkileşimle var olan bir sanat disiplini olduğu için sahnedeki enerji dengesizliği izleyiciye doğrudan yansıyor. Canla başla oynayan iki oyuncuya karşı, kerhen sahnede duran icralar, çatışma eksenli sahanın bütünlüğünü yer yer sekteye uğratıyor. Oysa bu metin ve reji, ekip inandırıcılığını zorunlu kılıyor.

Dekor ve Sahne Tasarımı: Felsefî Metne Ağırlık Yapan Bir Kalabalık
Barış Dinçel’in dekor tasarımı, oyunun düşünsel yoğunluğuyla ters orantılı bir kalabalıklık sunuyor. Sahne üzerindeki bölgelerin ve objelerin önemli bir kısmı işlevsiz kalıyor. Bu fazlalık, metnin felsefî derinliğini desteklemek yerine, izleyenleri yoruyor ve algıyı dağıtıyor. Bu denli içe dönük ve psişik bir metinde daha minimal, daha soyut bir dekor dili, temsilin anlam evrenini genişletebilecekken mevcut tasarım, gereksiz bir ağırlık oluşturuyor. Atıl objeler, dramaturjik açıdan da bir karşılık bulamıyor.

Işık, Müzik, Efekt ve Görüntü: Atmosferi Taşıyan Unsurlar
Fatih M. Haroğlu’nun ışık tasarımı, oyunun ruhunu en doğru biçimde taşıyan unsurlar arasında yer alıyor. Işık, yalnızca mekânı görünür kılmıyor; karakterlerin zihin dünyalarını, zamanın donduğu anları ve duygusal kırılmaları görünür hâle getiriyor.

Müzik ve Metin Küçükyılmaz imzası taşıyan efekt tasarımı, çalışmayı destekleyen, sahneyle uyumlu giden bir atmosfer kuruyor. Duyguyu manipüle etmiyor; sahnelerin altına sessizce yerleşerek anlatıyı besliyor. Bu açıdan bakıldığında, işitsel tasarımlar yapımın en güçlü bileşenleri arasında duruyor.

Emre Turgaylı’nın görüntü tasarımı, eserin tanıklık meselesini somutlaştıran, anlatının politik tabakalarını yüze vuran bir işlev üstleniyor. Kullanılan materyaller, dekoru tamamlayan süsleyici unsurlar olmanın ilerisinde Sarah’nın ve dahi salondakilerin hafızasında taşınan görüntülerin, bastırılmaya çalışılan anların ve savaş coğrafyalarının şanoya sızan izdüşümlerine dönüşüyor.

Görüntüler, genel konstrüksiyonu bölmeden, rejiyle uyum içinde akıyor. Zamanın donduğu anlarda belleğin nasıl parçalı ve ısrarcı biçimde geri döndüğünü hissettiriyor. Özellikle aktüel göndermeler içeren tablolarda, metnin ilkeli duruş ve farkındalık çağrısını üstleniyor ve pasif izleyicilik konforunu bilinçli biçimde zorluyor. Bu yönüyle tasarım, çalışmanın vicdanî yükünü taşıyan sessiz ama etkili bir anlatı ortağı olarak sahnede varlık gösteriyor.

Kostüm Tasarımı: Karakterin Ruhunu Üzerinde Taşıyan Bir Estetik
Ahsen Nur Yaman’ın tasarladığı giysiler, yalnızca reel bir karşılık üretmiyor; karakterlerin psikolojik durumlarını ve dış dünyayla kurdukları teması görünür kılıyor. Kostümler ne teatral abartıya yaslanıyor ne de sıradan bir gündelikçilikle anlamını yitiriyor. Aksine her bir parça karakterin yaşamla ilişkisine dair ipuçları taşıyor. Sarah’nın bedeniyle ve hafızasıyla taşıdığı zorlanış, kostüm tercihlerinde kendini sade ve soğuk bir estetik olarak dışa vuruyor. James’in daha rahat, daha güvenli alanlara yaslanan dünyası ise giysiler aracılığıyla örtük biçimde okunabiliyor. Diğer karakterlerde de benzer bir tutarlılık göze çarpıyor. Kostüm, karakteri tamamlayan simgesel bir anlatıya dönüşüyor.

Son dönemlerde adını daha sık duyduğumuz tasarımcının bu çalışması, salt “doğru giydirilmiş”lik sunmuyor; bununla birlikte karakter analiziyle beslenen bir bilinçle şekillenen tasarım anlayışını temsil ediyor. Kıyafetler, sahne üzerinde bağırmıyor ama şıklığı ve yerindeliği de ihmâl etmiyor. Bu da tasarımın ne denli ölçülü çizildiğini gösteriyor. Bu bağlamda Yaman’ın ortaya koyduğu iş, çağdaş tiyatro sahnesinde kostümün nasıl bir anlatı gücü taşıyabileceğine dair güçlü bir örneklik teşkil ediyor. Bu çizginin ilerleyen üretimlerde daha da derinleşeceği ve tasarımcının adının nice nitelikli projelerle anılacağı şimdiden anlaşılıyor.

Sonuç Yerine
Öylece Durur Zaman, bireysel travmayı küresel umursamazlıkla yan yana koyarak, modern insanın ahlakî ataleti üzerine güçlü bir sorgulama yürütüyor. Savaş coğrafyalarındaki tahribatın, güvenli evlere taşındığında bastırıldığını, görmezden gelindiğini ve normalize edildiğini gözler önüne seriyor. Sarah’nın taşıdığı yük, yalnızca kişisel bir travmadan ibaret kalmıyor; müşterek bir suç ortaklığının sembolüne dönüşüyor.

Eser, politik bir manipülasyon üretmiyor fakat politik olanın kaçınılmaz biçimde bireyin ruhuna nasıl sızması gerektiğini gösteriyor. Psikolojik düzlemde ise travma sonrası stres, suçluluk duygusu ve depresif yalnızlık dikkatle işleniyor. Güçlü metni, dengeli rejisi ve yer yer parlayan sanatsal tasarımlarıyla önemli bir tiyatro deneyimi sunuyor. Eksiklerine rağmen, seyirciyi “rahatsız etme”yi başarıyor. Zaman belki sahnede duruyor ama insanlığın yerinde saymasına izin vermiyor. Bu nedenle oyun, sadece izlenen değil; sonrasında taşınan, içe işleyen ve zihni meşgul etmeyi sürdüren bir tiyatro olayı olarak anlam kazanıyor.