Cavea.İst & Epizodik Yapım – A Yüzü B Yüzü

CAVEA.İST & EPİZODİK YAPIM – A YÜZÜ B YÜZÜ

Bir tiyatro metninin kâğıt üzerindeki karşılığı ile canlı performanstaki etkisi arasında her zaman bir uyum bulunmuyor. Yazınsal olarak ilgi uyandıran bir düşünce, sahne üzerinde aynı kuvvetle karşılık bulamayabiliyor. Bunun temel nedeni de tiyatronun sadece sözcüklerle kurulan bir sanat olmamasından kaynaklanıyor. Metin; beden, ritim, mekân, ışık, ses, hareket, suskunluk ve bakışla yeniden biçimleniyor. Dolayısıyla edebî düzlemde işleyen bir fikir, teatral düzlemde başka araçlarla sınanıyor.
Başak Kıvılcım Ertanoğlu’nun yazdığı ve yönettiği A Yüzü B Yüzü tam da bu ayrımın belirginleştiği bir çalışma olarak karşımıza çıkıyor. Metnin çıkış noktasında ilgi çekici bir damar bulunuyor ancak bu düşüncenin performatif karşılığının yeterince berraklaşmadığı görülüyor. Sözel katman zaman zaman zihni harekete geçirecek bir tartışma alanı açıyor; ardından bu alan, fazla açıklama ve yoğun kavramsal yük nedeniyle kendi etkisini azaltıyor. Düşünmeye davet eden söz ile zihni yoran cümleler arasındaki eşik aşıldığında, izleyiciyle kurulan iletişim de giderek güçleşiyor. Buradaki temel mesele, bilişsel yoğunluğun kendisi olmuyor. Tiyatro elbette seyircisinin zihnini zorlayabiliyor, hatta zorlaması da gerekiyor fakat zihinsel uyarım ile algısal karmaşa arasında önemli bir ayrım bulunuyor. Birincisi merak uyandırıyor, ikincisi dikkati dağıtıyor. A Yüzü B Yüzü bu ayırımı sahneleme boyunca yeterince koruyamıyor.

Metin
Başak Kıvılcım Ertanoğlu’nun kaleme aldığı metninde önermelerin, kavramların ya da iddianın dramatik eyleme dönüşme süreci yeterince güçlü kurulmadığı için sözcükler zaman zaman kendi ağırlıkları altında kalıyor. İzleyicinin zihnini bir düşünceden diğerine taşıyan köprüler yeterince belirginleşmiyor. Söylenen ile yapılan, anlatılan ile gösterilen, içsel durum ile fiziksel eylem arasındaki bağ gevşiyor. Bu noktada metnin sahnelenebilirlik meselesi önem kazanıyor. Yazarın yazım sürecinde metnin teatral olanaklarını gözetmesi, yönetmenin de metni sahneye aktarırken hangi unsurların seyirlik bir karşılığa kavuşacağını yeniden düşünmesi gerekiyor. Malûm, tiyatroda kelimeler, tek başına hüküm sürmüyor. Onu anlamlı kılan şey, çoğu zaman bedenin o sözcükle ne yaptığı, mekânın ona nasıl cevap verdiği ve ritmin onu hangi noktada taşıdığı oluyor.
A Yüzü B Yüzünde fikir, karakterlerin eylemleri üzerinden açılmak yerine söz aracılığıyla açıklanıyor. Mental açıdan bakıldığında bu durum, izleyicinin karakterle özdeşleşme ya da karakterin yaşadığı çatışmayı sezgisel olarak kavrama imkânını da daraltıyor. Bir karakterin ne hissettiğini uzun biçimde ifade etmesi ile o duygunun bir davranışa dönüşmesi arasında ciddi bir fark bulunuyor. Bu nedenle metin, seyirciyi tartışma zeminine çekmeye çalışırken yer yer onun algısını da gereksiz yere zorluyor. 

Reji
Ertanoğlu’nun rejisi, metnin zaten taşıdığı karmaşıklığı sadeleştirmek yerine çoğu noktada daha artırıyor. Oysa yönetmenlik, yazılı malzemenin bütün unsurlarını aynı anda görünür kılmak zorunda kalmaz; tam tersine, anlamın hangi kanaldan ilerleyeceğini seçer, izleyenlerin bakışını yönlendirir ve odağı belirginleştirir. Burada, aksiyonların birbirine bağlanma biçimi yeterince açıklık kazanmıyor. Bir hareketin ardından gelen başka bir devinimin gerekçesi okunmuyor. Giriş ve çıkışların düzeni, karakterlerin geçirdiği değişimlerle her zaman organik bir ilişki kurmuyor. Bir eylemin neden tam o anda gerçekleştiği sorusu cevapsız kalıyor. Bu durum, yönetimin temel araçlarından biri olan ritim duygusunu da zayıflatıyor. Ritim yalnızca hızlı ya da yavaş hareket etmek anlamına gelmiyor. Bir bakışın süresi, bir suskunluğun uzunluğu, bir karakterin mekâna giriş zamanı, hareketin kesilmesi veya yeniden başlaması da ritmin parçasını oluşturuyor. Bunlar anlamla birleştiğinde seyirci bir yapının iç mantığını sezebiliyor. A Yüzü B Yüzünde ise bu ilişkilerin önemli bir bölümü yeterince kurulamadığı için akış parçalı hissediliyor.

Karakter ve duygu değişimleri de aynı problemden etkileniyor. Farklı hâllere geçişler yaşanıyor lâkin bu dönüşümlerin psikolojik hazırlığı ve gerekçesi her zaman okunabilir bir çizgi izlemiyor. İzleyici, karakterin değiştiğini görüyor ama değişimin hangi tetikleyiciyle meydana geldiğini anlamıyor. Oysa insan davranışı çoğunlukla önceki davranışın izlerini taşıyor. Duygu değişimi bir anda ortaya çıksa bile onun beden üzerinde, seste, bakışta veya davranış biçiminde bir hazırlığı bulunuyor. Bu hazırlık kurulmadığında dönüşüm, karakterin yaşadığı doğal bir süreçten çok yönetmenlik tercihi gibi görünmeye başlıyor.

Kostüm ve aksesuar değişimleri de benzer bir belirsizliğe düşüyor. Bu değişikliklerin simgesel ya da dramaturjik bir karşılığı illaki düşünülmüştür ama o karşılığın ne olduğu yeterince açık kurulmadığından izleyici bunları anlamlandırmakta güçlük çekiyor çünkü tiyatroda sembol, salt farklı bir nesne ya da görünüş ortaya koymakla oluşmuyor. Nesnenin daha önceki kullanımıyla, karakterin davranışıyla, ışıkla, mekânla veya metnin temasıyla ilişki kurması gerekiyor. Rejinin temel meselesi de tam burada düğümleniyor: Çok sayıda işaret üretiliyor üretilmesine de bu işaretlerin birbirleriyle kurduğu anlam ağı yeterince netleşmiyor.

Oyunculuk
Melis Öz ve Pınar Tuncegil’in performanslarını bu genel problemin dışında değerlendirmek gerekiyor. İki oyuncu, yapıyı ayakta tutabilmek adına fiziksel, vokal ve mimik açıdan ciddi bir enerji ortaya koyuyor. Devinimdeki yük, sesin farklı tonlara taşınması, jest ve mimiklerin çeşitlendirilmesi, oyuncuların mücadelesini gösteriyor fakat oyunculukta ortaya konan çaba, genelle yeterince buluşamadığında sonuç beklenen tesiri yaratamıyor. Oyuncu ne kadar yüksek bir enerjiyle çalışırsa çalışsın, üzerine yerleştirildiği dramaturjik zemin yeterince sağlam kurulmadığında performans anlam üretmek yerine sürekli bir çırpınma duygusu yaratabiliyor. Bu açıdan oyuncuların performansını eleştirmekten önce onların içinde çalıştıkları koşulları değerlendirmek gerekiyor zira oyuncunun görevi, anlamı tek başına yaratmak kadar, kendisine sunulan yapı içerisinde o anlamın izini sürmek oluyor. Burada o iz zaman zaman kayboluyor.

Sanatsal Tasarımlar
Gökçe Karaman’ın hareket tasarımı, Melisa Zeynep Şahin’in ses, müzik ve dekor tasarımı, Işıl Çelik’in kostüm tasarımı ile Utku Arslan’ın ışık tasarımı, yapımın görsel ve işitsel dünyasını kurmaya yönelik çeşitli araçlar sunuyor fakat bu tasarım unsurları ortak bir eksen etrafında yeterince bütünleşemiyor. Özellikle hareket tasarımında kullanılan devinimlerin anlamla ilişkisi belirginleşmediğinde beden, anlatının taşıyıcısı olmaktan çıkıp görsel bir unsur hâline geliyor. Oysa çağdaş tiyatroda fiziksel hareketin kendi başına bir dili bulunuyor. Ağırlık merkezi, tekrar, yön, mesafe, temas, kopuş ve tempo gibi unsurlar karakterlerin psikolojik durumunu veya çatışmayı görünür kılabiliyor. Bu piyeste ise hareketlerin önemli bir bölümü böyle bir kodlamaya ulaşmadan kullanılıyor.

Melisa Zeynep Şahin’in ses, müzik ve dekor tasarımında da benzer bir sorun beliriyor. Ses ve müzik, atmosfer yaratmanın ötesine geçip oyunun ritmini taşıdığında sahneleme çok daha güçlü bir bütünlük kazanıyor. Dekor da yalnızca fiziksel çevre oluşturmaktan çıkarak karakterlerin ilişkilerini, sıkışmışlıklarını veya çatışmalarını biçimlendirebiliyor lâkin bu ögeler arasında kurulan bağ yeterince görünür olmadığı için tasarımlar anlam taşıyamıyor.

Işıl Çelik’in kostüm çalışması da aynı... Kostüm değişiklikleri üzerinden bir dönüşüm, kimlik kırılması veya farklılaşma hedefleniyorsa bunun diğer araçlarla desteklenmesi gerekiyor. Aksi durumda değişiklik, seyircinin zihninde güçlü bir anlam üretmek yerine “Neden değişti?” sorusunu doğuruyor.

Utku Arslan’ın ışık tasarımında da ışığın odak yaratma, ruhsal ambiyans kurma ve mekân algısını evirme potansiyeli bulunuyor. Maalesef rejinin genel örgüsü yeterince belirgin olmadığından ışık tasarımının da taşıdığı işaretler tam olarak çözülemiyor.

Burada tasarımcıların bireysel çalışmalarından çok, bu çalışmaların ortak bir sahneleme dili içinde buluşma meselesi önem kazanıyor. Tasarımın estetik açıdan var olması ile temsilde işlev kazanması arasında fark bulunuyor. A Yüzü B Yüzü’nde bu ikinci aşamaya geçiş yeterince gerçekleşmiyor. Görsel, işitsel ve fiziksel unsurlar mevcut oluyor ama bunların tek bir teatral izleği besleyen sistem hâline gelmesi güçleşiyor. 

Sonuç
Tiyatro, salondakilerin önüne meseleler yığmak yerine onun algısını belirli bir düzen içinde harekete geçiren bir sanat olarak çalışıyor. İzleyiciye her şeyi açıklamak kadar hiçbir şeyi yeterince açıklamamak da iletişimi zedeliyor. Sağlıklı bir çalışma, seyirciye hem takip edebileceği bir yol hem de o yol üzerinde keşfedebileceği boşluklar bırakır. A Yüzü B Yüzü bu dengeyi kuramıyor. Fikrî açıdan iyi bir altyapıya sahip olmasına karşın düşüncenin şanodaki karşılığı yeterince güçlenmiyor. Reji, mevcut belirsizlikleri çözmek yerine çoğu noktada kaosa döndürüyor. Melis Öz ve Pınar Tuncegil, bütün bu sorunların arasında oyunu ayakta tutabilmek için sıkı bir gayret gösteriyor. Bu çaba, yapımın en bariz noktalarından birini oluşturuyor ancak oyuncuların enerjisi, sağlam bir reji tarafından yönlendirilmediğinde seyirlik bir bütünlük üretmekte yetersiz kalıyor. Ve maalesef A Yüzü B Yüzü, izlediğim çalışmalar arasında en fazla problemli gördüğüm yapımlardan biri oluyor.