Çığ Üzerine Düşünceler – II

Düş(ün)sellik ve Tiyatro: Ayşe Emel Mesci’nin Çığ Yorumu 

İnsanın iliklerine işleyen, düşünceyi felç eden, eylemi kolsuz bacaksız bırakan bir musibet saplantı. Bireysel tereddütlerle başlayıp, gerçeği inkar eden halk korolarına dönüşen salgın. Banyo kazanlarında kitaplar yaktıran polis baskını; karanlık tavan aralarını mesken tutan kaçak; iki artı ikinin beş ettiğini öğreten komutan. İnsanlara ve mekanlara musallat olduğuna inanılan kötü ruhlar gibi daha nice sayısız isme sahip o marazi duygu, korku ve ikiz kardeşi sessizlik Anadolu’da bir kasabayı teslim alır.  Çığdır, korkulan; sessizlikse tek çözüm. Kasabalı düşünemez, sorgulayamaz olur. Konmuş kuralların hükmünü savunan itaatkâr dudaklara dönüşür bireyler: Kanun budur, töre böyle gerektirir… eski köye yeni adet getirilmez! Çığlık atmak, bağırmak, haykırmak yasaklanır. Düğün dernek ertelenir. Doğumlar belli aylarla sınırlanır. Yıllar kısalır ve yaşam çığ tehlikesinin olmadığı üç aya indirgenir. Sessizlik nefes, itaatkârlık ekmek olur kasabalıya.  

Doğu Anadolu’da çetin doğa koşullarında sürdürülen yaşam mücadelesi, Tuncer Cücenoğlu’nun kaleminden böyle yansır. Yazar, yoksul kasabalının, doğanın yıkıcı gücüne karşı verdiği yaşam mücadelesinden yola çıkarak evrensele uzanır. Kasabadaki çığ tehlikesinden ziyade, onun doğurduğu kokudan beslenen baskıcı yönetimin üzerinde durur, Cücenoğlu. Bir önceki yazımızda da belirttiğimiz üzere Çığ, bu yönüyle Arthur Miller’ın on yedinci yüzyılda Salem kasabasında yaşanan cadı avı olaylarını anlattığı ve aynı zamanda McCarthy yönetiminin 1950lerde Amerika’daki komünistlere karşı yürüttüğü baskıcı politikanın bir alegorisi olan Cadı Kazanı (Crucible, 1953) adlı oyunuyla benzerlikler gösterir. Ancak, Cücenoğlu farklı bir sanat anlayışının takipçisidir. 

Cücenoğlu, Miller gibi tarihi gerçeklere bağlı kalmakla yetinmez. “Yalnızca bir doğa olayı değildir çığ… Belki de biz yarattık bu korkuyu beyinlerimizde…” sözleriyle başladığı düşünsel yolculuk, yazarı gerçekçi ve gerçeküstü öğeleri aynı sahnede buluşturan bir metin yazmaya kadar götürür. Çığ korkusunun yarattığı kendine özgü kanun(suzluk)ların egemen olduğu kasaba, bazı yönleriyle tamamen hayal ürünüyken, bazı yönleriyle gerçeğin ta kendisidir. Örneğin, hamile kadınların doğum sırasında atacakları çığlıklar çığ düşmesine neden olabilir korkusuyla diri diri gömülmeleri gerçekdışı bir olay olarak değerlendirilebilecekken; bu kanunların çıkmasına yol açan olaylar gerçekçi bir bakış açısıyla yansıtılır. Okuyucu/izleyici, her türlü müdahaleden uzak hayali bir kasabada sıkışıp kalan insanların, acımasız kanunlara sahip baskıcı bir yönetime karşı mücadelesine tanık olur. Burada önemli olan, aktarılan olayların gerçeği yansıtıp yansıtmaması değil, öykünün arkasındaki sorunun tartışmaya açılmasıdır.

Geçekle düş arasında kurulan bu ilginç denge, örneklerini daha çok Güney Amerika edebiyatında gördüğümüz büyülü gerçekçilik anlayışına yaklaştırır oyunu. Düşle gerçeğin hiçbir ayrım yapılmaksızın birlikte tasvir edildiği büyülü gerçekçilikte, olağanüstü olaylar günlük yaşamın bir parçasıymış gibi sergilenir. Yaşamı birebir taklit eden (mimetic) gerçekçilik anlayışından farklı olarak, büyülü gerçekçilikte hedeflenen, düşle gerçeğin beraberliğinden doğan serbestlik alanından yararlanarak ele alınan konuyu, herhangi bir kesin yargıya varmadan, sorgulamaktır. Cücenoğlu’nun böyle bir sanatsal kaygısı var mıydı bilinmez, ancak gerçek bir öyküden doğan Çığ oyunu için düştüğü, “tüm görünüm gerçekçi değil, simgeseldir” sahne talimatı, yazarın büyülü gerçekçilik anlayışından pek de uzak bir tutum içinde olmadığını gösteriyor. 

Büyülü gerçekçilik anlayışından izler taşıyan oyun, yönetmenlik anlamında ilginç bir soruyu beraberinde getirir. Yönetmen, sahne metninde gerçekçi öğeleri ön plana çıkararak Stanislavski tarzı büyük, ayrıntılı bir dekor ve yöresel kostümler içindeki oyuncularla yaratılan köy atmosferi içinde yerel bir trajediyi mi sahneleyecek? Yoksa görünen öykünün ardındaki simgesel, metaforik anlatıyı çözümleyerek evrensel bir sahne dili mi oluşturacak? 

Bu soruya verilecek yanıt iki temel yönetmenlik anlayışının özetidir. Birinci anlayış, tiyatro metnine bağlılık yemini etmişçesine işleyen bir zihnin ürünü olup sanatsal değeri düşük, özgünlükten uzak bir “aktarım”dan ibarettir. Bu anlayışla sergilenen oyunlar birbirinin kopyası niteliğindedir. Oyuncular ve yönetmen, metni sahneye “aktaran” işçilerden öte bir anlam ifade etmezler. Önemli olan sadece ve sadece metindir. Sinema ve televizyonun baş döndürücü gelişimi karşısında işlevini çoktan yitirmiş olan bu aktarımcı yaklaşımdan farklı olarak, diğer yönetmenlik anlayışı özgün yorum gücüne dayanır. Burada önemli olan metnin sahneye eksiksiz aktarımı değil; metinle günümüz arasında kurulacak bağ(lar)dır. Uzun bir yorum sürecinden sonra ortaya çıkan sahne metni ne tamamen yazara, ne de onu yorumlayan yönetmene ¬ aittir. Bu melez anlatı yeni ve özgün bir sanat eseridir.  

Önceki yazımızda da belirttiğimiz üzere Çığ, farklı okumalara ve sahneleme biçimlerine açık, yaratıcı yönetmenlik anlayışına uygun bir metin. Cücenoğlu’nun oyun için yazdığı önsöz ve sahne talimatları da bu yargıyı destekler nitelikte. Oyunu, 2007-2008 sezonunda Ankara Devlet Tiyatrosu için sahneye koyan yönetmen Ayşe Emel Mesci, yorumunu sözünü ettiğimiz anlam zenginliğinden yola çıkarak oluşturmuş. Mesci’nin aktarımcılıktan uzak titiz bir dramaturgi çalışmasıyla hazırladığı sahne metninde iki temel kavram ön plana çıkıyor: Düşünsellik ve düşsellik. Mesci, metinde betimlenen düşsel atmosferi etkileyici görsel öğelerle vurgulayarak, özgün yorumu için gerekli olan “oyun” alanının sınırlarını genişletirken, ortaya çıkan tiyatral alanı politik bir okumayla doldurmuş. Yazımızın geri kalan bölümünü yönetmenin, görünüşte birbirine zıt “düşsellik ve düşünsellik” kavramlarını birleştirdiği sahne yorumunun ayrıntılı bir incelemesine ayıracağız.  

Mesci’nin oyun metininde yaptığı değişliklerin sayısına ve niteliğine baktığımızda,  yönetmenin metni neredeyse ham bir film senaryosu olarak ele aldığı söyleyebiliriz. Mesci oyun metininde bir dizi eklemeler ve çıkartmalar yapmış. İlkin yazarın evrenselliğe yaptığı vurgudan yola çıkarak oyun için bir çerçeve metin hazırlamış. Sahne tavanına asılı iki genç oyuncu tarafından dillendirilen metin kozmik bakış açısını yansıtmakta. Sahnelerimizde görmeye pek de alışık olmadığımız bu görüntünün oyunun bütünselliğine ve inandırıcılığına zarar verdiği düşünülebilir. Ancak, bu farklı sahne tasarımı, yazımızın başında değindiğimiz büyülü gerçekçilik anlayışının sahneye uyarlanmasından öte bir şey değildir. Zamanın kavramına, uzay-zaman ilişkisine atıflar yapan çerçeve metin, sahnelenen gerçekliğin bir kurgu olduğunu hissettirerek, izleyicilerin karakterle duygusal özdeşim kurmadan, sahnede tartışılan soruna düşünsel olarak yaklaşmalarını sağlıyor. Oyuna dahil olmayan Yaşlı Adamın kardeşini, Fikret Kuşkan’ın görüntüleriyle sahneye taşınması da yine aynı, “aktarımcı kaygılardan uzak” yönetmenlik anlayışının ürünü. 

Yönetmenin metinde yaptığı ikinci büyük değişiklik “Yaşlı Adam” karakterine verdiği yeni biçimdir. Oyun metninde yatalak, sürekli uyuklayan bir karakter olan Yaşlı Adam; sahne metninde ayağa kalkar; genç bir dimağa, sürekli sorgulayan, arayış içinde bir bireye dönüşür. Mesci, Yaşlı Adamın sahnedeki bu ciddi duruşuna paralel olarak onun etrafında gelişen diyaloglarda da değişiklikler yapar. Yaşlı Kadınla Yaşlı Adam arasında yaşanan ve zaman zaman komik ağız dalaşına dönüşen atışmaları sahne metninden tamamen çıkarır. Yaşlı Adam sahne metninin lokomotifi gibidir. Yönetmenin, “bu günlerde dünyamızda yaşanan ve adına Yeni Dünya Düzeni denilen dayatmayı tek ve gerçek doğruymuş gibi yutturmaya çalışan ve böylece de dünyamızı biraz daha kana ve ateşe boğan egemenlere karşı direnmemiz gereken bu günlerde…Çığ” cümleleriyle dile getirdiği politik mesajın sözcüsüdür Yaşlı Adam. Baskıcı rejime karşı ayaklanır; yeni bir düzen ister. Mesci’nin yazarın önsözünden çekip çıkardığı, “Yalnızca bir doğa olayı değildir çığ… Belki de biz yarattık bu korkuyu beyinlerimizde…” sözlerini oyunun hemen başında Yaşlı Adamın ağzından tekrarlaması, yönetmenin Yaşlı Adam karakterine, dolayısıyla da düşünselliğe verdiği önemin bir diğer kanıtıdır. 

Mesci’nin politik sahne yorumunun tutarlılığı oyunun final sahnesiyle birlikte belirginleşir. Kapanış sahnesine Genç Adam karakteri için sonradan yazılan tirat damgasını vurur. Genç Adam onlarca yıldır süren adaletsizliğe baş kaldırır, kolcuları ve baskıcı yönetimi suçlar. Süregelen korkuların sindirdiği kasabalıdan tek isteği vardır Genç Adamın: düşünmeleri. Kasabalılar ve yönetim arasındaki çatışma asıl metinde karların erimesiyle, yani çığ tehlikesinin ortadan kalkmasıyla birlikte yok olurken; sahne metninde bu mutlu son, nihai bir çözüme kavuşmaz. Oyunun final sahnesi iki tarafın elerindeki silahlarla birbirine doğru hamle yaptığı sırada kesilir, oyuncular bir süre sahnede hareketsiz kalırlar. Egemenlerle ezilenler arasında zamanın başlangıcından beri süregelen mücadelenin hiçbir zaman sona ermeyeceğini vurgulayan bu sahne ve Genç Adamın başkaldırısı Mesci’nin politik yorumunu özetleyen tutarlı bir son olur.    

Yazımızın başlığında da vurgulamaya çalıştığımız üzere Çığ’da, düşünsellik ve düşsellik iç içe geçmiştir; iki kavram oyun boyunca birbirini destekler, besler ve çoğaltır. Metinde yapılan değişikliklerle düşünselliğe vurgu yapılırken, sahne düzeni oyunun düşsel atmosferini yansıtmak için kullanılmış. Bu amaçla Akün Sahnesi’nin sağladığı teknolojik olanaklardan en üst düzeyde yaralanılmış. Oyunun politik mesajına paralel olarak hazırlanan sahne izleyicilerin çözümlemesi gereken göstergelerle kodlanmış. Oyun, Yaşlı Kadın tarafından anlatılan dört gelin öyküsünün canlandırıldığı bir tabloyla açılır. Oyunun özeti niteliğindeki tablo klasik sahne düzenine alışık izleyicilerin, beklentilerini oyun süresince bir kenara bırakmalarını hatırlatan bir uyarıdır adeta. İzleyiciler sahnedeki simgelerin izini sürmeli; görselliğin arkasındaki mesajı algılamaya çalışmalıdırlar. Ellerindeki fenerleri izleyiciye doğrultan kolcular ve sahne tavanına asılı oyuncular oyun boyunca izleyicilere düşünsel ödevlerini hatırlatırlar. 

Yalın bir anlayışla oluşturulan dekor tasarımında da klasik sahneme anlayışının dışına çıkılmış. Kasabalı ailenin evi, sahne üzerine yerleştirilen dairesel tahta bir zeminle belirlenmiş. Oyunu gerçekçi sahne düzenin vereceği hantal görüntüden ve kısıtlamalardan kurtaran bu tasarım, oyunun farklı bölümlerinde kullanılan sahne derinliğinin oluşumuna da kaktı sağlamış. Ayrıca, evin, kozmik bakışı yansıtan karakterlerin hemen altında yer alması, daha önce sözünü ettiğimiz kurgusallığın vurgulanması açısından da önem taşımakta. Başarılı sahne tasarımının gücü ışık ve ses efektleriyle artırılmış. Yaşlı Adamın kardeşinin mezarını aradığı tablolarda kullanılan ışık ve müziğin (Eleni Karaindrou) uyumu görülmeye değer sahneler çıkarmış ortaya. 
  
Oyunda öne çıkan bir diğer öğeyse kostüm tasarımı. Günlük kıyafetleri içindeki kasabalılarla, bilim kurgu filmlerini andıran kostümler içindeki kolcular tam bir karşıtlık oluşturur. Sığ bir bakış açısıyla önemli bir yönetmenlik yanlışı olarak değerlendirilebilecek bu karşıtlık, oyunun metinsel zenginliğinin en anlamlı yansımasıdır oysa. Çünkü karşıt tarafların, kasabalılarla yöneticilerin, buluştuğu sahneler, oyunundaki düşsel ve gerçekçi öğelerin birbirine en çok yaklaştığı bölümlerdir. Yavaş hareketlerle sahnede beliren kolcular zihinlerde yaratılan korkunun simgeleridir. Bu nedenle soyut bir kavramı imleyen karakterlerin gerçekçi bir bakış açısıyla sahnelenmesi düşünülemez.   

Çığ’da yönetmenin yorumuna uygun, abartıdan uzak, usta bir oyunculuk hakim. Duygusal gerginliğin tırmandığı son bölümdeki kontrollü oyunculuk, oyunun trajediye dönüşmesini engelleyerek mesajın izleyiciye doğru şekilde aktarılmasını sağlamış. Başta Nurtekin Odabaşı ve Rengin Samurçay olmak üzere deneyimli oyuncular oyunculuk dersi verirlerken, genç oyuncular ustalarının yolunda emin adımlarla ilerlediklerini kanıtlıyorlar. Oyun bitiminde kulis kapısının önünden geçerken kulak misafiri olduğum çığlıklar ve Rengin Samurçay’ın büyük bir keyifle haykırarak tekrarladığı tirat, oyuncuların izleyici tepkilerinden memnun olduklarını gösteriyor.  

Tuncer Cücenoğlu’nun Çığ adlı oyununu, farklı eserlere ve sanat anlayışlarına değinerek incelemeye çalıştık. Yukarıda belirttiğimiz noktaların ışığında Ayşe Emel Mesci’nin, yazarın evrensellik düşüncesine uygun, çağdaş bir yorum oluşturduğunu söyleyebiliriz. Deneyimli ve genç oyuncuların omuzlarında yükselen oyun görselliği kadar çarpıcı mesajıyla da keyifli bir seyir sunuyor. Çığ’ın bu yıl düzenlenecek tiyatro ödüllerinin en iddialı adayı olduğunu kestirmek zor değil. Bir sonraki yazımızda yine çağdaş tiyatro anlayışının temsilcisi bir oyunu, Bir Delinin Hatıra Defteri, değerlendirmeye çalışacağız. İçinde bulunduğumuz karanlık günlerde sanatla aydınlanmanız dileğiyle iyi seyirler.

Not: * Yazının önceki bölümünü “tiyatronline” sitesinin oyun eleştirileri bölümünden okuyabilirsiniz. 

** Değerli yazarımız Tuncer Cücenoğlu, Çığ’ın dünyanın farklı ülkelerinde sahnelenmekte olduğunu ve oyunun dünya tiyatrosunda seçkin bir yer edineceğini düşündüğünü sevinerek belirti. Kendisini bir kez daha tebrik ederim. 

Taner Can: Ankara Üniversitesi İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü doktora öğrencisi. 

Yararlanılan Kaynaklar:

Cücenoğlu, Tuncer.  Çığ.  İstanbul: Mitos, 2001.