Çığ - İstanbul Şehir Tiyatrosu

 KEMAL BAŞAR’DAN TUNCER CÜCENOĞLU’NA 40. YIL ARMAĞANI: “ÇIĞ”

 Tuncer Cücenoğlu’nun “Çığ”ı nihayet İstanbul’da da perde açtı. Tuncer Cücenoğlu dediğim, kırk yıldır oyun üreten, oyunlarında sağlam bir içeriğin yanı sıra, özü ve sözü olan, tavrı temel alan bir yazarımız. Bugüne değin sahnede seyrettiğim/okuduğum Cücenoğlu yapıtları; karakterlerindeki yalınlık, yaratılan son derece sade ortam, seyircinin/okurun önce düşünmesini, sonra da kesin yargıya varmasını sağlayan konularıyla hep ilgimi çekmiştir, ama içlerinde “Çığ” farklıdır. 

 Cücenoğlu’nun “Çığ”ında, merkezle ulaşım bağı kesilmiş küçük bir dağ köyünde, insanlar çığ düşecek korkusuyla, giderek işkenceye dönüşen yaşamlarını sürdürmektedir. Yaşamlarını sürdürmektedirler diyorum, ama sadece doğa koşullarına direnç gösterenlerdir yaşamlarını sürdürenler. Herkes, bir silah sesinin, bir çığlığın, küçük bir gürültünün topluca yaşamlarının sonu olacağına inanmıştır. Özetin tiridi olarak konu bu. Ama Cücenoğlu, dikkatleri birden bambaşka bir yöne, baskıcı yönetimlere, hem de usta işi bir manevrayla çeker.  Çığ gibi büyüyen insanlık dışı eylemlere karşın, toplumsal yaşamın her katmanında suskun kalınmasını acı bir dille eleştirir. Düşünmek suçtur. O halde, yuvarlandıkça büyüyecek kar yığınını bağrında barındıran dağ da suçludur. İyi de yazgıya kimse karşı çıkmayacak mıdır?

Anlaşılabileceği gibi, “Çığ” zor bir oyun metni. Bu zor metni, bu kere kendine özgü sahne yorumuyla Kemal Başar ele almış. Ele alırken, başlamış Cücenoğlu’nun çizdiği çizgi üzerinde neden bu denli tepkisiz bir toplum olduğumuzu sorgulamaya. Evet... Bu toplum haksızlıklara, yanlış kararlara, enayi politikalara ve politikacılara neden bu denli tepkisizdir? Tepkiler birdenbire ve etkileyici biçimde genişlese, toplum katmanlarında yankılansa, güçlü bir sese dönüşse, hani handiyse kamuoyu haline gelse neler değişmez ki!

Oyunu sahneye koyan Kemal Başar “Çığ”ı oyuncuların bedenlerine, seslerine ve ruh durumlarına, ışık ve ses planlarına, sahnedeki eşyanın kullanılışına göre başarıyla kodlamış. Yazarının iki perde olarak düşündüğü metni de tek perdeye indirgemiş. Tek perdeye indirgerken, detay saydığı kimi tabloları da atarak eseri altmış dakikaya sindirmiş. Sonsuz heyecan… Dolması beklenen yalak… Yalak bir buçuk parmak daha dolarsa karın erimiş ya da yumuşamış olacağı, böylece çığ tehlikesinin geçeceği inancı… Genç Kadın’ın doğurup doğuramayacağı merakı… Ölüm sessizliği… Seyircinin bütün bunları, her şeyi, ama herşeyi duyarak da idrak etmesini sağlamış. Gerçekçiliği ön plana almış. Aksiyonun uzun olmamasını, daha gerçeğe benzer oynanmasını yeğlemiş. Eserde altı çizilen sürüngen ölümünü ve bedenlerle ruhların kirlenmesinin izlerini ve korkunç etkilerini çoğaltmış. Bu çoğaltma, seyirci üzerinde gözle görülebilir yoğunlukta “kathartik” (ruhun arınması anlamında kullanıyorum) etki yaratmış. Sahnede, doğadan çok daha gerçekçi bir resim çekmiş, ortaya çıkartmış.

 Kemal Başar, oyunun gelişimi psikolojik bir nedensellikten kaynaklanan eylemler zincirine dayandırmamış; oyunun gelişimini eylemde bulunan oyun kişisini sürekli yeni olaylara, yeni yargılara sürükleyen her bağımsız oyun bütünlüğü içerisindeki duraklarla sağlamış. Zaman ve mekânı silmiş atmış, önemsiz bir gerçeklikten yola çıkan düş gücünün kendini yeni dalgalara bırakmasını sağlamış.  

 Sahneyi temel oluşturucu öğe halinde kullanmış, Ayhan Doğan’ın sahne uzamını dışavurumcu kullanmasını benimsemiş. Ayhan Doğan’ın sahne dramasından bilerek soyutladığı resimsel sanatların canlı, kesin görsel potansiyeline, anlatı kapasitesine sahip sahne düzenine pek güzel uyum sağlatmış. Murat Özdemir’in ışığı ise, eserin ruh halleriyle duygularını seyirciye ulaştırma yönünden fevkalade başarı sağlamış. Canan Göknil’in kostüm tasarımı tam anlamıyla ödüllük. Hele hele Başkan’ın kostümü ileti harikası… Can Atilla’nın özgün müziği rejiyle iyi uyuşmuş.  

 Kolcu’da Göksel Arslan, Erkek Üye’de Hüsnü Demiralay, kadın Üye’de Vildan Türbaş, Başkan’da Zeki Yıldırım, Ebe’de Berrin Akdeniz Kortidis hiç kuşkum yok ki yönelimin ve aksiyonun sentezini elde etmişler, başarıya ulaşıyorlar. Orhan Hızlı, Adam’ın bilinçdışına yaklaşımının doğal yolu olarak bilinç yolunu başarıyla kullanmış. Nergis Çorakçı, duyguları ne denli incelikli olursa olsun, Kadın’ı üstbilince, doğaya mükemmel bir ustalıkla yaklaştırmış. Üstbilinci, gerçekliğin ya da daha çok doğa ötesinin bittiği yerde, doğanın aklın vesayetinden kurtulduğu, geleneklerden, önyargılardan, zorlamalardan soyutlandığı yerde başlatmış. Caner Çandarlı, Genç Erkek’in duygularını, iradesini, aklı ve bir oyuncunun tüm varlığını devindirecek tutkuları, o tutkuları ateşleyecek coşkuları çok iyi biliyor. Erhan Abir, Yaşlı Adam karakterini olabildiğince yalın, bir o kadar da derin çiziyor. Yönelimlerinin derin içsel içerikleri var. Yaşlı Kadın’da Alev Oraloğlu vasat, Sevtap Çapan ise Genç Kadın’ın duygularının anlatımına aracılık eden özgün biçimi oyunun sonuna kadar bir türlü yakalayamıyor.  

 Kemal Başar, yazılı eserin finalindeki (Mitos Boyut Tiyatro Yayınları/2001, Sayfa 58) Gelin’in inlemelerinin artmasını, Ebe’nin ağzını tutarak bebeği eliyle havaya kaldırmasını, “kulakları sağır eden inanılmaz bir çığlık duyulmasını”, o sırada herkesin korku içinde çağın gümbürtüsünü beklemesini bilerek ve isteyerek atlamış. Yaşlı Adam, karısının engellemesine karşın oğlunun elinden tüfeği kapıyor, ateşliyor. Ve avazı çıktığı kadar bağırıyor: “Heeeeeeeeyt”. 

 Özün özü: İnanmayacaksınız, ama onca gürültüye karşın çığ falan düşmüyor!